Walter Eller und Jörg Halubek

Max Reger (1873 – 1916)

Sieben Choralfantasien und ihre Lebenswelten

Musik – Theologie und Philosophie – Kultur –
Soziale Zusammenhänge

14.11.2004 – 20. 11. 2005* 
Evangelische Kirche Stuttgart-Gaisburg

Ausstellung mit Arbeiten von Christamaria Schröter: 25.09.2005 – 16.04.2006

[*] Wichtiger Hinweis:
Die Ausstellung wurde wegen unvorhersehbaren Umständen verlegt. Der neue Termin ist noch nicht bekannt. Wir bitten um Ihr Verständnis!

Inspiration Choral – Komposition
und geistige Identität

Regers um die Jahrhundertwende 1899/1900 entstandene Choralfantasien könnten schon einem in ihrer Entstehungszeit sich emanzipatorisch verstehenden Geschichtsbewußtsein anachronistisch erscheinen. Wie soll nicht nur die protestantische Choralmelodie, sondern auch der Text Teil des Komponierens und Denkens einer Zeit sein, die sich von zugleich inhaltlichen wie formalen Kriterien löst – um allein formale Gesichtspunkte der Analyse zu etablieren? War nicht die eben im Gefolge der Aufklärung zusammengebrochene Welt des Christentums allenfalls in ihren humanistischen und allgemein religiösen Implikaten wahrzunehmen? Und: Wird nicht das allein Formale – allen humanistischen Schwüren zum Trotz – alsbald zur gesellschaftlichen und globalen Ebene, die alle Inhalte ihren Funktionen unterordnet? Bleiben am Ende dieser Entwicklung mehr als wenig aussagekräftige Etiketten wie U-Musik und E-Musik und eine Erlebnisgesellschaft, die nach Herkunft, Bildung und zunehmend vor allem nach Angebot und Nachfrage segmentiert?

Stehen Regers Choralfantasien in der vielfältigen Tradition von Choralvertonungen und –bearbeitungen, die eine Einheit der Welt vor Gott – im Wort und vielfältiger Metaphorik –  postulieren? Oder vollziehen sie die Desillusionierung von Vorstellungen einer Welt vor Gott oder des wie auch immer Gedachten Göttlichen? Tritt an die Stelle der großen kirchenmusikalischen Entwürfe, die vom Choral inspiriert sind, autonome Kunst – und religiöse Gebrauchsmusik, die im 20. Jhdt. den Kontakt mit der musikalischen Entwicklung verliert? Die zeitgenössische Choralbearbeitung als bloßer Begleitsatz?

Das Anliegen, einen Choraltext klanglich zu gestalten, ist so alt wie der Choral selbst. Von jeher inspiriert und imaginiert der Text als Teil einer Welt tonmalerische Beziehungen und Bezüge. Seit Joachim Burmeister (1564–1629) werden diese Beziehungen und Bezüge in zahlreichen Abhandlungen im Sinne einer Kompositionsästhetik beschrieben. Noch im späten 18. Jahrhundert sind ästhetische Anschauungen evident, wie die Stimmen von Johann Adolf Scheibe (1708–1776) in Der Critische Musicus und von Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) belegen.

War und ist die musikalische, theologische und philosophische Ästhetik – bei allen tiefgreifenden Einschnitten – Brücke zu sehr heterogenen Welten, die – kaum ernsthaft beachtet – das emanzipatorisch geprägte gegenwärtige Geschichts- und Gesellschaftsbild oder seine Ökonomien ihrerseits in Frage stellt? Bis hin zu Helmut Lachenmanns (*1935) Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, die die Funktion von Ästhetik kritisch beleuchtet, um so erneut zu unabdingbaren Inhalten vorzustoßen! Wäre der Negativen Dialektik (Theodor W. Adorno, 1903–1969) eine Dialektik der vorläufigen und vorlaufenden künstlerischen Erfahrung im umfassenderen Sinne gegenüberzustellen?

Das Projekt der Aufführung der Choralfantasien und ihrer musikalischen Kontexte sowie  ihrer Lebens- und Textwelten versucht, die weitreichenden Fragestellungen so weit zu ermessen, wie sie für eine paradigmatische Darstellung unabdingbar notwendig erscheinen.

Die Exponate des Max-Reger-Instituts Karlsruhe dokumentieren die menschliche und künstlerische Entwicklung des Komponisten.

Die Arbeiten von Christamaria Schröter präsentieren biblische Stoffe und Symbolik als abstrakte Farbkompositionen im Ausschnitt des Themas Zeit und Ewigkeit.

Ebenen der Ästhetik in den
einzelnen Aufführungen

Regers Behandlung von Choralmelodie und -text in den einzelnen Choralfantasien legt es nahe, das Zusammenspiel von Ästhetik des Textes, der Melodie und der Tonmalerei als tragende Fragestellung anzusehen, zu erfragen, zu erproben. Wie fügen sich heterogene Materialien zu einem kompositorisch definierten Ganzen. Wofür steht „Komposition“? Welchen Blick auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eröffnet sich?

Welchen Status gewinnen damit verbundene Inhalte? Wie weit werden sie Themen, wie weit markieren sie Zusammenhänge?

Die Choralfantasie als Gattung

a) Zum Begriff der Fantasie

Seit dem frühen 16. Jahrhundert ist der Terminus der Fantasie (griech. „Erscheinung“) als Gattungsbezeichnung für Instrumentalstücke nachweisbar. Fantasie definiert jedoch keine spezielle musikalische Form, sondern ermöglicht inhaltliche Nuancierungen durch charakterisierende Zusätze im Titel. In der Renaissance versteht man unter der Fantasie eine vom Wort unabhängige Komposition. Als „Idee individueller Formfreiheit“ (Schleuning) steht die Fantasie für Kompositionen, die einen unmittelbaren musikalischen Ausdruck ohne die Berücksichtung der jeweils stilistischen und satztechnischen Ordnungskriterien ermöglicht.  Zum Ende des 18. Jahrhunderts bekommt der Aspekt des „Phantastischen“ im Sinne des aufkommenden Genius-Gedankens eine zunehmende Bedeutung. Die Fantasie im frühen 19. Jahrhundert charakterisiert der Musikgelehrte E.L. Gerber wie folgt: „Endlich scheint es mir, als ob die Phantasie, als Despot, die unumschränkte Herrschaft über die Musik an sich gerissen habe. Freilich lässt sich keine Musik ohne  Phantasie denken; nur muß sie durch Geschmack und Vernunft zweckmäßig geregelt sein. Aber jetzt sind an keine Formen, an keine Schranken der Phantasie mehr zu denken. Alles geht obenaus und nirgend an; je toller, je besser! je wilder, je bizarrer, desto neumodischer und effektvoller, das ist ein unaufhörliches Haschen nach fremden Tonarten und Modulationen, nach unharmonischen Ausweichungen, nach ohrenzerreißenden Dissonanzen und nach chromatischen Gängen, ohne Erholung und Aufhören für den Zuhörer.“ Gerber beschreibt hier die Bedeutung der Fantasie und des Phantastischen in Verbindung mit dem Entwicklungsprozess der Sonatenhauptsatzform in der ersten Jahrhunderthälfte. In der Klaviermusik werden unter dem Titel der Fantasie wiederum verschiedene Formen zusammengefasst. In der Mitte des 19. Jahrhunderts sind die Salon- und Opernfantasie, ein Stück das beliebte Opernmelodien verarbeitet, besonders beliebt.

Franz Liszts Orgelfantasie über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ aus der Oper Der Prophèt von Meyerbeer könnte in unserem Zusammenhang als Bindeglied zur Choralfantasie gesehen werden. Mit der Choralfantasie über den Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ begegnet uns bei Heinrich Reimann (1850–1906) erstmals die Choralfantasie als Gattungsbegriff der Spätromantik.

Bei Regers Choralfantasien handelt es sich um eine symphonische Großform, die eine vom Komponisten getroffene Auswahl von Strophen des zugrundeliegenden Chorals vertont; der Choraltext erscheint im Manuskript und versteht sich offenbar als Teil der Komposition. Eine ausgedehnte Introduktion geht dem Einsatz der ersten Choralstrophe voraus (außer bei op. 27). Einige Fantasien schließen in der Vertonung der letzten Choralstrophe mit einer ausgedehnten Fuge (op. 40,1; op. 52,2; op. 52,3). Alle Fantasien schöpfen die exorbitanten dynamischen Möglichkeiten der spätromantischen Orgel aus und schließen mit einer Apotheose im vollen Orgelwerk.

Max Reger versteht die Choralfantasie jedoch offensichtlich nicht im traditionellen Sinne als Choralbearbeitung. Arnfried Edler beschreibt die Geburtsstunde der Choralbearbeitung folgendermaßen: Alles, „was auf den Tasteninstrumenten erklang“, hatte „Anteil an den großen, von den Lebensabläufen bestimmten Funktionen der Musik: im kultischen Bereich also an der Liturgie, im außerkultischen an Lied und Tanz“. Warum distanziert sich Max Reger von einem Gattungsbegriff, der einen explizit liturgischen Ort hat? Suggeriert die Wahl einer Fantasie als Gattung einen neuen Ort – auch des Chorals?

b) Der Choral in den Kompositionen des 19. Jahrhunderts

Eine große Zahl der choralgebundenen Kompositionen aus der Epoche des Barock führt lediglich den Choralbezug im Titel, die Choralverse normalerweise nicht im Notentext. Dennoch gibt es Kompositionen, die mehrere Strophen eines Chorals in einer zusammenhängenden Komposition durchführen. Der direkte Bezug zum jeweiligen Inhalt des Choraltextes ist – als musikalische Rhetorik – evident.

Auch Reger müht sich augenscheinlich und unüberhörbar um die grundlegende und umfassende Bedeutung sowohl der Choralmelodie als auch des Choraltextes. Doch nicht allein einzelne Affekte, sondern die fundamentale Erstreckung des Ganzen als Gefühl oder Stimmung scheint in den Vordergrund zu treten. Geichsam ein Zwischen zwischen sinfonischer Dichtung und sprachlichem Ausdruck etabliert sich jetzt als neues Fundament. Nicht mehr das Wort allein betritt die Ebene des Transzendenten oder jetzt: des Sinnhaften, ja Sinnlichen.

Im 19. Jahrhundert sind weitere Zeugnisse von Choral-Kompositionen überliefert:  Exemplarisch genannt seien Felix Mendelssohn Bartholdys (1809–1847) Orgelsonaten mit choralem Thema, Johannes Brahms‘ (1833–1897) Deutsches Requiem und seine Choralvorspiele für Orgel und – näher an den Fantasien Regers – Franz Liszts (1811–1886) Orgelfantasien über „Ad Nos, ad salutarem undam“ oder „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“. –  Dem Hauptthema des 1. Satzes der 1. Sonate wird als zweites Thema der Choral Was mein Gott will, gescheh allzeit entgegengestellt. Aus der reformatorischen Predigt wird eine romantische Erfahrung, aus der protestantischen Lehre ein Ausdrucksgeschehen. – Brahms‘ Requiem läßt den liturgischen Ort der Gattung hinter sich, versteht die vertonten Bibeltexte aber als unentbehrlichen symbolischen Ort: der Mensch lebt in seinem Werden und Vergehen vom Angesprochen Sein. Das biblische Wort ist nicht mehr Botschaft, sondern versöhnende und erlösende Poesie. Die in den letzten Lebensjahren komponierten Choralvorspiele op. 122 stehen ganz in der Tradition der klassischen Choralbearbeitung. In den Fantasien Franz Liszts hingegen könnte man eine ähnliche Idee der Choralfantasie wie bei Max Reger annehmen. Die großangelegte Fantasie über Ad nos verarbeitet einen Choral aus der Oper Der Prophèt von Meyerbeer. Die formale Anlage lässt die viersätzige Symphonie erkennen, stellt aber zudem ein großes Variationswerk dar. „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ endet mit dem Choral Was gut thut, das ist wohlgetan im apotheotischen Tutti der Orgel.

In den Kompositionen des 19. Jhts. finden wir zahlreiche chorale Kompositionsweisen, die sich jedoch keiner traditionellen Choralmelodie bedienen, wie z.B. in Frédéric Chopins (1810–1849) Nocturnes, in Klavierwerken von Robert Schumann (1810–1856) und Orgelwerken von César Franck (1822–1890). Hier löst sich der Begriff des Chorals von seinem gregorianischen Ursprung und wird Platzhalter für eine zu ermessende Ebene des Gefühls: Diese „alte, choralmäßige Kirchenmusik (...), die wie ein ewiges ‚Miserere Domine‘ klingt, und deren langsame, tiefe Töne gleich sündenbeladenen Pilgrimen in tiefen Tälern dahinschleichen ... jeder neue Wechsel der Akkorde, auch der allereinfachste, wälzt in diesem schweren gewichtigen Fortgange unser ganzes Gemüt um, und die leise vordringende Gewalt der Töne durchzittert uns mit bangem Schauern und erschöpft den letzten Atem unseres gespannten Herzens!“ (Wackenroder).            

Der Raum, den der Weg vom barocken Affekt zum romantischen Ausdruck beschreibt, ist freilich im einzelnen geistes- und musikgeschichtlich kaum ausgeschritten oder gar geklärt. Das gewichtige Motiv der Emanzipation der Kunst von der etablierten Religion steht als deutliche Willenserklärung in diesem Raum. Doch es bleibt bei Anfängen und letztlich bei der Stiftung der Kategorie des Beziehungslosen, Kontingenten, letztlich Bodenlosen. Welchen Beitrag formuliert Reger in den kulturellen Umbrüchen und in den Umbrüchen des Denkens um die Jahrhundertwende? Um den Versuch einer Antwort bemüht sich das Projekt.

Choraltext, Choralmelodie, Choralfantasie

Max Reger komponierte in den Jahren
1898–1900 sieben Choralfantasien:

1898
Fantasie über den Choral
Ein feste Burg ist unser Gott, op. 27

Fantasie über den Choral
Freu dich sehr, o meine Seele, op. 30

Text und Melodie des Chorals Ein feste Burg ist unser Gott stammen von Martin Luther (1483–1546). Der Text ist eine freie Nachdichtung des 46. Psalms; sie unterscheidet sich erheblich von der epochemachenden Übertragung des 130. Psalms Aus tiefer Not schrei ich zu dir, die den Urtext in der Form des parallelismus membrorum in Strophenform bringt und christologisch deutet. Der Mensch singt nach Luther in der Not und gewinnt durch diese Distanz Stärke. Die Lutherrezeption dagegen macht aus dem Vorgang häufig den religiösen Helden. – Die Melodie steht in der phrygischen Tonart und zeichnet sich durch einen schreitenden Rhythmus aus; die Zeileneinschnitte werden durch Vorschlagsnoten markiert. Der Melodieverlauf ist durch eine Quintpendelung und Quartsprünge gekennzeichnet, die die Bewegung von Not und Rettung vollziehen. – In seiner Choralfantasie vertont Max Reger alle vier Strophen des Chorals. Die Komposition ist sehr geprägt von klaren Kontrapunkten; das für die nur ein Jahr später entstandenen Choralfantasien so typische „Wühlen“ in den Harmonien und die damit verbundene Chromatik spielt hier eine noch untergeordnete Rolle. Im Vordergrund steht die unverzierte und durch hervortretende Registrierung klar wahrnehmbare Choralmelodie. Viele Satztechniken lassen barocke Vorbilder erkennen: z.B. die zwei- bis dreistimmige Vertonung der ersten Strophe mit virtuosen Pedalfigurationen. Die Vertonung der vierten Strophe weist immer wieder Fugati auf, die aber nicht streng durchgeführt werden und ihr thematisches Material aus dem Choral beziehen. Vor den Schlussakkorden der Apotheose des letzten Choralverses versinkt die Komposition in einen leisen und zarten Klang.      

Der Text des Chorals Freu dich sehr, o meine Seele ist bei dem sächsischen Vokalkomponisten Christoph Demantius (1567–1643) in einer Sammlung von Begräbnisgesängen von 1620 zu finden. Tag und Nacht hab ich gerufen zu dem Herren, meinem Gott heißt es dort ähnlich wie in Luthers Übertragung des 130. Psalms, umrahmt durch barocken Jubel in der Anfangs- und Schlußstrophe: Freu dich sehr, o meine Seele, und vergiß all Not und Qual. – Die Melodie ist dem Genfer Psalter entnommen und stammt aus der Feder von Loys Borgeois (1551), der sie zu Psalm 42 Wie nach einer Wasserquelle komponierte. – Die Melodie strahlt in Rhythmus und Fortgang Ruhe und Ausgeglichenheit aus. Die Zeilenbögen beginnen mit einer kurzen aufsteigenden Linie, in der ersten Zeile bis zur Terz, in der zweiten bis zur Quart, in den übrigen Zeilen überschreiten sie nie das Terzintervall. Die aufsteigende Linie wird dann schrittweise abwärts geführt, in jeder Zeile unter den Ausgangston. Der harmonische Aufbau verwendet am Anfang der Zeilen die Dreiklangstöne f-a-c. – Die Choralfantasie beginnt mit einer ausgedehnten Einleitung. Die freien Figurationen dieser Einleitung lassen an eine Toccata denken, an die sich ein Fugato über ein freies Thema anschließt.  Die nun folgenden Vertonungen der Strophen erinnern in ihrer kontrapunktischen Faktur an op. 27. Chromatische Melodik und Harmonik spielen nun eine stärkere Rolle. Mithilfe eines choralfremden Themas, das besonders zwischen den einzelnen Strophenvertonungen erklingt, schafft Reger einen formalen Zusammenhang. Die zweite und fünfte Strophe verarbeitet Reger als kolorierten Cantus Firmus.

1899
Zwei Choralfantasien, op. 40

Wie schön leucht´ uns der Morgenstern

Straf mich nicht in deinem Zorn

Text und Melodie des Chorals Wie schön leucht‘ uns der Morgenstern hat Philipp Nicolai (1556–1608) verfaßt. Der Morgenstern ist kein Epiphaniasmotiv, sondern Bild für die sehnsüchtig erwartete Endzeit. In seinem Buch Freudenspiegel des ewigen Lebens (1599) trägt das Lied die Überschrift „Ein Geistlich Braut-Lied der gläubigen Seelen von Jesu Christo ihrem himmlischen Bräutigam“. Die Endzeit wird mit Bildern der biblischen Brautmystik beschrieben. – Die Melodie ist vom Dreiklang in gravitätischen Halben Noten geprägt – und wird von der Sexte in leichtfüßigen Vierteln überhöht. Ernst und Heiterkeit der Endzeit teilen sich unmittelbar mit, ja scheinen sich metaphorisch einzustellen. – Mit dieser Choralfantasie etabliert Reger ein Formprinzip, von dem auch seine weiteren Choralfantasien geprägt sind. Hier begegnen wir nun dem typischen „Wühlen“ in den Harmonien. Die Einleitung wird zur „Stimmungseinleitung“ (Rahner) und hat keine thematischen Bezüge zum Choralthema. Charakteristisch sind die starken dynamischen Kontraste; nach einem erreichten Höhepunkt im Tutti der Orgel fällt die Dynamik innerhalb von zwei Takten; darauf setzt der Choral im dreifachen Piano in einer Mittelstimme ein. Die dritte Strophe wird als kolorierter Cantus Firmus durchgeführt. Nach der vierten Strophe fällt die Dynamik ins vierfache piano; auf diese formale Zäsur folgt das Thema der nun folgenden zunächst streng durchgeführten Fuge. Das Fugenthema bleibt ohne choralen Bezug, die fünfte Choralstrophe ist in den Verlauf hineinverwoben. Eine Stretta führt schließlich in die Apotheose, das Choralthema wird in der Pedalstimme angedeutet.       

Den Text des Chorals Straf mich nicht in deinem Zorn hat Johann Georg Albinus (1624–1679) verfaßt. Es handelt sich um ein besonderes Zeugnis lutherischer Psalmdichtung, die sich am ersten der sieben Bußpsalmen: Psalm 6 orientiert. Die wesentlichen Aussagen werden freilich nur indirekt auf Christus bezogen: soweit er im Gläubigen und in dessen Bewußtsein der Sünde gegenwärtig und wirksam ist. Luthers Christozentrik erscheint durch eine Anthropozentrik ersetzt. – Die Melodie ist als Kontrafaktur eines Tanzliedes 1694 in Dresden belegt. Schreitende Viertelnoten, gelegentlich durch Achtel aufgelockert und durch Halbe unterbrochen, betonen die Hauptworte des Textes, z.B. Zorn, verschone, Sünd, entzündt. Der deklamatorische Höhepunkt liegt auf dem höchsten Ton d und dem Wort Gott, der alsbald in einer Sexte abfällt und dem Wort verschone die richtige Haltung verleiht. – Die Choralfantasie exponiert in ihrer Einleitung ein Thema, das aus drei chromatisch-absteigenden Tönen besteht. Wie ein Leitmotiv durchsetzt es die gesamte Komposition. Charakteristisch für diese Bearbeitung ist die ständige Variation des Satzbildes. Die Komposition erscheint in ihrer Grundhaltung durch das Leitmotiv sehr linear, in der Satztechnik sehr fragmentarisch. Ein großangelegter, sich dynamisch steigernder Schlussteil lässt wie in der Fuge von op. 40.1. die Choralverse der siebten Strophe fragmentarisch erklingen und führt zu dem Schluss-Maestoso im Tutti der Orgel.

1900

Drei Choralfantasien, op. 52

Alle Menschen müssen sterben

Wachet auf, ruft uns die Stimme

Halleluja! Gott zu loben bleibe meine Seelenfreud

Der Text des Chorals Alle Menschen müssen sterben ist das Werk des stellvertretenden Thomaskantors und Anwalts des geistlichen Kunstgesangs Johann Rosenmüller (um 1620–1684). Es handelt sich um ein poetisch schlichtes barockes Sterbelied, das dem Toten zum Trost der Lebenden in den Mund gelegt wird. – Die Melodie von Christoph Anton (1610–1658) setzt sich gegenüber der ursprünglichen durch; Anton veröffentlichte sie 1643 als weltliches Liebeslied. – Die Choralfantasie weist viele Gemeinsamkeiten zu op. 40, 2 auf. Die Introduktion etabliert ein Leitmotiv in Form eines fallenden Intervalls (Septime, übermäßige Oktave). Die Introduktion ist jedoch ausgedehnter und phantastischer als op. 40, 2. Auch hier werden die Choralverse auf höchst subtile Weise kompositorisch ausgedeutet und quasi-fragmentarisch vertont. 

Text und Melodie von Wachet auf, ruft uns die Stimme ist das – gattungsmäßig – weltliche Pendant zu Wie schön leucht‘ uns der Morgenstern des Großmeisters Philipp Nicolai. Das Wort „Zinne“ in Strophe 1 weist in die Meistersingertradition, die mit biblischen Motiven verbunden wird. Die Liebenden müssen sich im Morgengrauen – auch von allem „Falschen“ – trennen. – Die Choralfantasie steht op. 40, 1 in formaler Sicht sehr nahe. Der programmatische Charakter der Einleitung wurde von E. Rahner folgendermaßen beschrieben: „Wechselnde Stimmungen werden in der Einleitung dargestellt: Einerseits ‚Grabesstille‘ (von Reger als ‚Kirchhof‘ bezeichnet und mit sehr dumpfer Registrierung gefordert), andererseits aufbrausende Weckrufe, bis endlich in der Oberstimme der Choral in ‚lichter Vision‘ als Engelsstimme erscheint.“ Der Abgesang der zweiten Strophe erklingt als Adagio-Vertonung mit koloriertem Cantus-Firmus . Hierauf folgt die Fuge, welche die dritte Strophe durchführt.

Der Autor des Textes des Chorals „Halleluja! Gott zu loben bleibe meine Seelenfreud“ ist Matthias Jorissen (1739–1823), dessen reformierte „Neue Bereimung der Psalmen“ 1798 den reformierten Lobwasser-Psalter ablöst. Es handelt sich um eine Übertragung des 146. Psalms. Jorissen hält sich – in sehr flüssigem zeitgenössischem Sprachduktus – weitgehend an das Metrum des Genfer Psalters. – Auch die Melodie von Johann Georg Bäßler (1753–1807) erscheint einfacher und gefälliger als die ursprüngliche. Es ist denkbar, daß Reger auf das Lied im Erlanger reformierten Gesangbuch gestoßen ist. – Die Choralfantasie beginnt mit einer toccata-artigen Einleitung, die an op. 30 erinnert. Die Strophen folgen hier unmittelbar aufeinander, Reger verzichtet auf die Komposition von thematischen Zwischenteilen. Die Schlussfuge folgt dem formalen Aufbau der beiden Fugen aus op. 40,1 und op. 52,2. Die Schlusstretta nutzt alle kontrapunktischen Möglichkeiten einer Steigerung (Engführung, Koppelung von Fugenthema und Choral) und leitet in das abschließende Adagio.

In den Programmheften der einzelnen Konzerte folgen ausführliche Analysen der einzelnen Choralfantasien. Doch schon bei diesem ersten Überblick fällt eine große Vielfalt musikalischer Ausprägungen ins Auge. Die sieben Werke beschreiben nicht einen Entwicklungsprozess, sondern eine Formenvielfalt im Sinne des Fantasie-Begriffs. Der Reger-Schüler Hermann Keller schreibt: In den Choralfantasien „ist der Choral in allen seinen Strophen durchgeführt und die musikalische Einkleidung der Melodie dem Empfindungsgehalt der einzelnen Verse angepaßt; eine meist ausgedehnte Einleitung, Zwischenspiele als Verbindung der einzelnen Strophen, manchmal eine Schlußfuge, bei der mit dem Fugenthema später der Choral sich machtvoll verbindet, verbreitern diese Form ins Monumentale. Sie ist nicht neu ...; – neu ist aber die Stärke des bildlichen Ausdrucks in Regers Musik“.

Der Ort der Choralfantasien
in Regers Werkbiographie

Wer Regers Werkbiographie studiert, macht die Entdeckung, daß die großen Orgelwerke ab 1898 nach dem gesundheitlichen Zusammenbruch und der Rückkehr ins Elternhaus nach Weiden mit einer Reihe von Choralfantasien eröffnet werden. In den späteren Schaffensjahren nach der Jahrhundertwende verzichtet Reger dann auffälliger Weise auf den protestantischen Choral und die damit verbundene musikalische und theologische Programmatik der Bearbeitung.

Diese zeigt sich von den Texten her gleichsam als Ellipse mit den beiden Brennpunkten der christlichen Eschatologie: der Schöpfungsordnung Gottes auf der einen Seite und dem Bestreben des Menschen auf der anderen Seite, selber zu sein wie Gott. (Genesis 3,4) Die Affekte der Musik schreiten ebenfalls – im ersten Brennpunkt – die dem Menschen vorgegebene Lebensordnung des Menschen aus – vor dem Gott, der die Welt „gut“ (Genesis 1,31) geschaffen hat. Vor allem das Moment der Apotheose in den Schlußteilen der Fugen vollendet und sprengt dann den Gedanken eines Gottes, der dem Menschen trotz aller Übertretungen die Treue hält. Aus dem objektiv : symbolisch in Erscheinung tretenden Gott wird in der Tendenz das Göttliche im Menschen und in der Kunst. Affekt im objektiven Umgang mit Gott und Gefühl als romantische Anschauung des Göttlichen gehen ineinander über. Aus der Lebensordnung des Menschen vor Gott, die Johann Sebastian Bach (1685–1750) noch in allen Einzelheiten ausgelegt hatte, wird in der Tendenz die – religiös geprägte – Lebenswelt. Der Mensch und seine Kunst erfahren sich – noch – zugleich emanzipiert von der Tradition und an die Ursprünge gewiesen.

Offenbar ist im Blick auf die genannten Themen die Wahl der zugrundeliegenden Choräle nicht zufällig; ihre Thematik kreist um die christliche Eschatologie, zugespitzt um die reformatorische Rechtfertigungslehre. Sie speist sich in den Lieddichtungen – gegen die mittelalterliche Satisfaktions-Theologie – aus der biblischen Jesusminne und dem endzeitlichen Gotteslob. So schließt sie die Themen der Theologie von der menschlichen Existenz her auf. Nicht nach Lehre im dogmatischen Sinne, sondern nach einer Existenzform scheint Regers Wahl zu greifen. Um „Lieben“ und „Leben“ und Leben und Lieben geht es. Beispielhaft sei auf Philipp Nicolais (1556–1608) Choraltexte und –melodien Wie schön leucht‘ uns der Morgenstern und Wachet auf, ruft uns die Stimme verwiesen. Der Mystiker unter den Textdichtern und Melodisten des protestantischen Chorals spitzt protestantische Grundanschauungen zu. Um das Ganze, um Erlösung, Auflösung und Zerrissenheit geht es. Die Krisis, in die der Mensch dabei gerät, ist nicht Regers Schicksal, sondern zentraler Ausdruck der abendländischen Kunst, Religion und Philosophie.

Philosophische, theologische und ästhetische Kontexte

Die musikalischen Fragestellungen finden sich in Philosophie, Theologie und Ästhetik wieder. Der epochemachende Theologe und Philosoph Friedrich D. E. Schleiermacher (1768–1834) formuliert das Zwischen der romantischen Epoche in Abgrenzung zur Philosophie des Deutschen Idealismus. Wissen und Tun sind demnach nicht durch objektive: darstellbare Sachverhalte wie die Logik der Geschichte verbunden, sondern durch das Gefühl. Wobei Gefühl in Schleiermachers Anschauung noch nicht psychologisch, sondern anthropologisch definiert ist. D.h. der Mensch ist in seinem Geist und seiner Anschauung zugleich frei und abhängig, wobei das Überwiegen des Moments des Abhängigen auf Gott als Erlöser hinweist. Das nicht hintergehbare Gefühl im Erlösungsgeschehen (des Jesus von Nazareth) wird zum Fundament der Welterkenntnis.

Arthur Schopenhauer (1788–1860) dagegen bestimmt den Willen im Sinne eines Inbegriffs des Geistfremden als Produktivkraft des Menschen. Wissen und Tun erscheinen von daher als Manifestation eines dunklen Drangs. Erlösung kommt nicht als Fundament menschlicher Anschauung und Erkenntnis in Betracht, auch nicht als Rechtfertigung im Sinne der Theologie des protestantischen Chorals, sondern als Aufgabe der Überwindung des Willens durch reine Kontemplation im Sinne der platonischen Ideen.

Friedrich Nietzsche (1844–1900) schließlich fordert angesichts der Tragik der menschlichen Existenz im Sinne der Unauflösbarkeit ihrer Ausweglosigkeit den ästhetischen Hörer. D.h. allein die innere künstlerische Erfahrung des Menschen kann der lastenden Sinnlosigkeit Sinn entgegensetzen. Dieser Prozess setzt gleichnishaft übermenschliche Kräfte frei, die dem Menschen freilich nicht einfach zur Verfügung stehen, wie Nietzsche- und Wagner-Adepten verschiedener Couleurs bis hin zur Katastrophe des 20. Jahrhunderts gleichwohl glauben machen wollten.

„Wahre“ und irreführende „Harmonien“.

Regers Choralfantasien als Eröffnung eines ästhetischen Diskurses

Die umfassenden geistigen Kontexte, in deren Rahmen Regers Choralfantasien gesehen werden können, legen die zu erprobende Vermutung nahe, daß der Choral in Regers Schaffen eine Form neben anderen Formen sinnlich-ästhetischer Wahrnehmung eröffnet. Der Choral ist nicht mehr Affekt: gelebte Dogmatik, nicht länger Anschauung mit globalem Anspruch. Auch die – gegenüber allen anderen globalen Ansprüchen – notwendige Emanzipation ruht nicht in sich selbst. Sie mündet nicht in eine Fortschrittsgeschichte oder in eine befriedete Weltgesellschaft. Gerade die – musikalisch oder bildlich dargestellte – scheinbar notwendige Apotheose des Menschen in den Schlußteilen der Choralfantasien zeigt wie in einem Spiegel auf die Grenze des Menschen. Die allein ästhetisch mögliche Entgrenzung des Menschen vermißt – so gehört oder gesehen – seine Grenzen: die realen und die intelligiblen.

Die geplanten Konzerte
und die Gaisburger Kirche und ihre Orgel

Die geplanten Konzerte, in deren Mittelpunkt jeweils eine der sieben Choralfantasien steht, versuchen, die Werke musikalisch und sprachlich-künstlerisch in ihren historischen und systematischen Bezügen dazustellen. Die angedeuteten und weiter zu entwickelnden Fragestellungen dienen als Wegweiser, der zu einer ästhetischen Identifizierung der Gedanken- und Klangwelt der Spätromantik, des Fin de Siecle führen kann. Der äußere Rahmen ist die 1913 erbaute Jugendstilkirche in Stuttgart-Gaisburg mit ihrer ebenfalls 1913 erbauten spätromantischen Orgel der Firma Weigle. Die gegenwärtigen Bemühungen um eine rückführende Restauration der zum Teil in den 1970er Jahren veränderten, in ihrer historischen Substanz zum Kulturdenkmal erklärten Orgel erfahren durch dieses Projekt eine ausgiebige Reflexion und Begründung. In Form von Programmheften werden Materialen zu folgenden Themen bereitgestellt:

Die Aufführungen und ihre Themen

Alle Menschen müssen sterben op. 52.1
ZEIT

Wie schön leucht‘ uns der Morgenstern op. 40.1
DER CHORAL UND DIE IHM EIGENE WIRKLICHKEIT

Straf mich nicht in deinem Zorn op. 40.2
KULTUR UND MÜNDIGKEIT

Ein feste Burg ist unser Gott op. 27
ROMANTIK, GENIEKULT, FASCHISMUS

Freu dich sehr, o meine Seele op. 30
KIRCHENMUSIK !?

Gottesdienst und Vernissage
zur Ausstellung Christa-Maria Schröters

Wachet auf, ruft uns die Stimme op. 52.2
KULTUR UND GESELLSCHAFTLICHE PRODUKTIVITÄT

Halleluja! Gott zu loben bleibe meine Seelenfreud op. 52.3
EWIGKEIT