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Visionen von Leben

J.S.Bachs Dritter Theil der Clavier Übung dargestellt im Rahmen von acht Gottesdiensten und drei Konzerten in der Ev. Kirche zu Stuttgart-Gaisburg

Ein Werkstattbericht

0.1 Zwischen Pamphlet und Visionen

Vorbemerkungen

Eine kleine, aber feine Gemeinde hat sich neben und mit der Ortsgemeinde zu den Gottesdiensten und Konzerten eingefunden:

Suchende GottesdienstbesucherInnen aus ganz Stuttgart, die seit Jahrzehnten „dabei“ sind: „Ich möchte nicht mehr irgendwelche Gottesdienste besuchen, sondern solche, die mich weiterbringen, weil sie eine bestimmte Form des Mitdenkens ermöglichen. Kann ich das Programm mit den Materialien: mit Grundinformationen zu Text und musikalischer Bearbeitung des im Mittelpunkt des Gottesdiensts stehenden Lieds im Entwurf schon vorher bekommen?“ schrieb eine Besucherin. „Herr Pfarrer, das ist für uns zu hoch.“ Sagte eine ältere Dame aus Gaisburg. Und die Mesnerin fügt bestimmt hinzu: „Aber gerade diese konzentrierte Form ist doch so wichtig.“ Derweil verlässt ein offenbar nicht zur Ortsgemeinde gehörendes betagtes Ehepaar die Kirche sehr angetan mit dem Kommentar: „Das war aber ein sehr hohes, ansprechendes Niveau.“

Der Kirche entfremdete, tätige Menschen unserer Gesellschaft, die aber in ihrem Herzen große Sehnsucht nach einem sprechenden Glauben verspüren, finden sich ein: Ein hochrangiger Mitarbeiter eines bedeutenden Stuttgarter Konzerns fragt nach bestimmten Zusammenhängen zwischen der Choralbearbeitung „Jesus Christus, unser Heiland, der für uns den Tod überwand“ und der Darstellung in der Predigt. Und eine bildende Künstlerin, die dabei steht, erklärt: „Wenn Gottesdienst so wäre, käme ich nicht so selten.“ Ein Restauratorenehepaar, das schon etliche barocke Christusfiguren wiederhergestellt hat, spürt begeistert, dass Kunst Liturgie braucht und Liturgie Kunst.

Die kleine Schola, die nicht nur die liturgischen Gesänge einbringt, sondern den Cantus firmus im Schlussteil der Predigt in Bachs große Choral-Bearbeitungen „hineinsingt“, zeigt besonders eindrücklich: Feier und Gestaltung des Gottesdienstes ist Sache der ganzen Gemeinde. Teile dieser Gemeinde sitzen nachher zusammen im ‘Cafe Grand Planie’ und freuen sich darüber.

Alle erleben dies eindeutig als Praxis eines miteinander gefeierten und gestalteten Gottesdienstes und spüren die immer schmerzlicher werdende Anfrage an eine zusammengebrochene (Gottesdienst-)Kultur des Protestantismus.

Wie begründet ist die Erwartung der Gliedkirchen der EKD, dass Erneuerung seit den 60­er Jahren des 20. Jahrhunderts vor allem popularmusikalisch geprägte Gesänge und Songs bringen könnte? Wie begründet ist die Überzeugung, dass sich Aktualität einstellt, wenn Liturgien im Sinne gesellschaftlicher Emanzipation umgeprägt werden? Obwohl die Überalterung der Gemeinden in fast vier Jahrzehnten der Praktizierung solcher und anderer Überzeugungen nicht einmal als gemildert erscheint, sondern eher verschärft in Erscheinung tritt? Bleiben die Menschen weg, weil sie die Anpassungsstrategien und kirchlichen Märkte anöden? Weil ihnen im Gottesdienst auch keine anderen Realitäten begegnen als in den Medien - nur weniger professionell gemacht? Sind sie es leid, das ewige geistliche Hase-und-Igel-Spiel zum x-ten Mal mitzuspielen? Was rezipiert die Theologie eigentlich nicht?

Warum verspielt die Kirche ihre geistigen Ressourcen? Warum wird eine über Jahrhunderte gewachsene Bildungs-Kultur, das Markenzeichen des Protestantismus, ohne Not verabschiedet und durch Versuche, die Menschen zu unterhalten ersetzt? Nach dem Motto: Nur ja keinen Gedanken einführen, den nicht jede und jeder sofort versteht? Obwohl etwa gerade das evangelische Kirchenlied die „hohe Theologie“ und die damit verbundene Musikkultur ohne Verlust an Substanz für jeden Menschen geradezu in exemplarischer Weise formuliert?

Warum wird jeder anspruchsvolle Gedanke als elitär abqualifiziert und damit Gemeinde im Grunde genommen entmündigt?

Könnte die um sich greifende Einschätzung der Orgel als klerikales Instrument von Vorgestern hier einen exemplarischen Diskurs markieren? Nicht eine Neuauflage der Anschauung von der Orgel als Königin der Instrumente, sondern die Darstellung ihrer eigenen Kompetenz, die nicht alle anderen Möglichkeiten mit einem Federstrich wegfegt? Ist die Orgel tatsächlich ein klerikales Instrument, oder ist diese Einschätzung eine Folge ihrer verschütteten liturgischen Möglichkeiten? Wir meinen in der Tat, dass die Etablierung der Orgel als Begleitinstrument ihre eigentlichen Dimensionen verdeckt. Das kann man schon durch sehr schlichte und wesentliche Gestaltungen erahnen: wenn die Orgel - bei der Darstellung des Hauptlieds etwa - schweigt und die Gemeinde sich choraliter: ohne Orgelbegleitung einstimmig und mehrstimmig übt. Oder wenn gleichsam ein Seitenwechsel inszeniert wird: indem die Rhetorik einer Choralbearbeitung als Teil der Predigt spricht.

Kunst zeigt sich dann - das wollten und wollen wir zeigen - nicht als schöner, aber entbehrlicher Schmuck des Worts! Sondern als unverzichtbarer Teil der Kultur unseres Glaubens! Das tragende Symbol dafür, dass wir in Sachen Glauben oder Religion auf jeden Fall keine Macher sind! Sondern im wahrsten Sinne des Wortes Inspirierte, vom Geist beseelte werden können - oder auch nicht! In diesem Sinne haben wir den Dritten Theil der Clavier Übung J.S. Bachs befragt. Weil dieser Zyklus aus dem Spätwerk Bachs mit Bearbeitungen von Ordinariumsgesängen der Messe und Katechismusliedern Martin Luthers mit der charakteristischen Einbettung in die „freie“, d. h. nicht liturgisch gebundene Orgelmusik ein exemplarisches theologisch­musikalisches Konzept der protestantischen Gottesdienst-Kultur darstellt. Das hat eine historische Seite, die erforscht sein will. Und das zielt auf grundlegende Gestaltungsfragen, auf ästhetische Modelle von Mitteilung, aus denen der Glaube von Anfang an lebt: z.B. in der Entscheidung, das Kreuz als grundlegendes Symbol und als grundlegende Realität zugleich zu begreifen. Wir haben die historische Seite in den Programmheften so weit rezipiert, wie ihre Wahrnehmung für die authentische Gestaltung der Gottesdienste und Konzerte unerlässlich ist.

Wir wollen so Bach in seiner Bedeutung würdigen, aber nicht als Ikone eines leeren Traditionalismus vor uns hertragen. Wir hätten auch Heinrich Schütz oder Max Reger oder eine Figur der Neuen Musik befragen können und werden dies noch tun.

Es geht uns nicht darum, bestimmte Konzepte als solche zu protegieren - auch nicht um eine prinzipielle Ablehnung der Popular-Kultur! Es geht um das Beschreiben und Ermessen und Gestalten der allerdings nicht zur Disposition stehenden Grunddimension des Glaubens, seine Realität indirekt, d.h. im weitesten Sinne symbolisch, zum Ausdruck zu bringen.

0.2 Warum geistige Ansprüche notwendig sind

Das Moment des Indirekten oder des Verborgenen, wie es die Bibel bezeichnet (to krypton), ist eine Grundbedingung alles Lebendigen und jeder Form von Lebendigkeit. Wunderbar bringt dies Jesu bekannte und viel missbrauchte Anweisung zum Beten in der Bergpredigt zum Ausdruck (Matthäus 6,6): „Wenn du aber betest, so geh in dein Kämmerlein und schließ die Tür zu und bete zu deinem Vater, der im Verborgenen ist; und dein Vater, der in das Verborgene sieht, wird dir’s vergelten.“ Jesus unterscheidet eine triviale Seite des Verborgenen und eine unabdingbar notwendige. Dass man nicht beten sollte, um von den Leuten gesehen zu werden, ist trivial - wie jede religiöse Zur-Schau-Stellung bis zum heutigen Tag. Dass Gott aber nicht einfach ergründbar sein kann, genau so wenig wie das biologische Phänomen des Lebens, ist offenbar notwendig gegeben. Weil anders Gott nicht mehr Gott wäre: nämlich absolut souverän und frei, und weil unser Leben eben nicht anders als in seiner Faktizität ist.

Mit diesem Sachverhalt hängt der geistige Anspruch der Kirchenmusik-Konzeption Bachs zusammen. Dieser Anspruch ist nicht ein bloß historisches Phänomen. Er steht auch nicht im Gegensatz zur in der Gegenwart populären Forderung nach unmittelbarer Verständlichkeit. Christoph Bossert hat in einem aufgezeichneten Gespräch mit Walter Eller über die theologischen Grundlagen der Kirchenmusik formuliert: „Mir kommt Bachs große Bearbeitung von ‘Vater unser im Himmelreich’, die im Zentrum der Clavier Übung III steht, in den Sinn. Man kann den Eindruck gewinnen, daß die Textstelle ‘ . . . gib, daß nicht bet allein der Mund, hilf, daß es geh von Herzensgrund’ bewußt die Figuration der Trivialität einbezieht. Diese Musik ist in weitesten Strecken sehr komplex gearbeitet. Sie zeigt, wie anspruchsvoll ein Begriff von Lebendigkeit ist, ohne elitär zu sein. Ein Begriff von Lebendigkeit ist vielmehr an sich und durch sich anspruchsvoll. Er zeigt aber in dem Abschnitt, in dem der Mund vielleicht allein redet, viel einfachere Figurationen und einfachere Harmonik als das sonst im Stück der Fall ist. . . Wir müssen den Schmerz über diese Trivialität zunächst einmal aushalten. Trivialität – jetzt nehme ich das ganz auf mich selber – würde für mich eben heißen: Ich habe noch gar keinen Geschmack davon, was ein Weghin auf ein mögliches Eigentliches sein könnte, sondern ich bin noch sehr weit weg.“ Gleichsam wie diejenigen, die vor den Leuten beten, oder bei denen nur der Mund betet.

0.3 Bachs Konzeption und die für den Komponisten und für uns damit verbundene Vision

J.S.Bachs Dritter Theil der Clavier Übung ist in Druckform 1739 erschienen. Die Anlage der einzelnen Stücke im Dritten Theil ist offenbar von einem musikalisch-theologischen Diskurs geprägt: Den Rahmen des Zyklus bilden Präludium und Fuge Es-Dur. Sie halten wie eine Klammer Bearbeitungen von Stücken des Messordinariums, Bearbeitungen der Katechismuslieder Martin Luthers und die vier Duette zusammen. Die Stücke des Messordinariums sind eindeutig gottesdienstliche Musik während die Katechismuslieder auch ein weitergehendes Bildungsprogramm abbilden. Durch die tragende Rolle, die den „Laien“ nach der Gottesdienstreform der Reformation zuwächst, wird die Geschichte der christlichen Gottesdienstkultur ins Licht eines von der Kirche unabhängigen Wissensbegriffs gerückt. Wissen bleibt nicht länger den - kirchlichen - Gelehrten vorbehalten. Überspitzt formuliert wird aus der Priesterkirche eine Bildungskirche und aus Musik, die vom Ursprung her im Gottesdienst erklingt, Musik als Teil einer freien Kultur. Bachs Musik versucht sich in diesen Diskursen aufzuhalten, ohne sie in eine historische Entwicklung hinein aufzulösen. Deshalb finden wir musikalische Formensprache und Rhetorik des 17. und 18. Jahrhunderts ebenso wie darüber hinaus drängende Entwicklungen. Kommunikation der Menschen mit Gott und der Menschen untereinander ohne von einer Institution formulierte und überwachte Grenzen rücken so Theologie und Kirchenmusik aber nicht einfach in eine notwendige Emanzipationsbewegung. Das ist die eine Seite, die von der Geschichtschreibung anders gesehen wird. Bachs Kommunikation des Menschen mit Gott und der Menschen untereinander unterwerfen diese Kommunikation durchaus emanzipatorischen Bestrebungen, aber im selben Maße dem Anspruch einer Lebendigkeit, für die Gottes richtendes und rettendes Wort steht, das Wort, das der Mensch hören soll. Solche Lebendigkeit bleibt Vision, weil sie dem Menschen nicht einfach zu Gebote stehen kann. Und sie wird insgesamt - noch - von einer kritisch verstandenen Theo-logie im Wortsinne zusammengehalten und beflügelt.

„Visionen von Leben“ verstehen sich - in diesem Horizont - als Versuche eines Beitrags zur Kultur des christlichen Gottesdienstes heute. Sie intendieren zugleich einen Versuch, die Frage nach dem Beitrag der Kunst - in diesem Falle von Musiktraditionen - zur Gestaltung des menschlichen Lebens zu formulieren. Der - synchronische: jetzt sprechende - Gestaltungsaspekt steht dabei im Vordergrund. Mit der zugleich deutlich formulierten diachronischen: historischen Rückfrage: ob Bach nicht in seiner Zeit eben dieses im Blick hatte - auch mit Mitteln wie etwa der Zahlensymbolik, die als solche wohl endgültig Geschichte geworden ist.

Da sich der dritte Theil der Clavierübung mit Orgelmusik in Gottesdienst und Konzert beschäftigt, fragen die Gottesdienste nach dem Beitrag des Instruments Orgel zur Verkündigung insgesamt. Welche liturgischen Aufgaben hat die Orgel? Kann Orgelliteratur predigen? Wie ist der Zusammenhang zwischen gesprochenem Wort und erklingendem Ton zu sehen und zu gestalten? Die Fragen legen fast von selbst nahe, dass der weithin übliche Gebrauch der Orgel als Begleitinstrument gründlich hinterfragt werden muss. Ist die Orgel deshalb zu einem klerikalen Instrument geworden, weil die mit ihr verbundene Gottesdienstpraxis keine eigenständige Botschaft mehr erahnen oder gar erkennen lässt? Ist in diesem Sinne das wieder entdeckte Alte vielleicht das Neue?

Wenn sich einige dieser Fragen mit ja beantworten lassen, ist eine Tür zur nicht liturgisch gebundenen Musik aufgetan. Sie hätte ebenso wie die liturgisch gebundene Musik nicht nur begleitenden oder gar unterhaltenden Charakter, sondern beträte eine symbolische Ebene der Vergewisserung des menschlichen Lebens. In denkbar großer Vielfalt von Kontexten ringt eine solche freie Musikkultur um die Einsicht, dass uns das Ganze nie als Ganzes zur Verfügung steht, sondern in indirekten Verweisungszusammenhängen in Erscheinung tritt.

Die acht Gottesdienste und drei Konzerte haben diese Gegenstände: Sie reflektieren jeweils ein Choralvorspiel oder freie Stück des Zyklus. Schließlich erklingt der Zyklus als ganzer. Bach hat im dritten Theil der Clavier Übung sechs Katechismuslieder und zwei Mess-Choräle vertont. Sie gehören - wenn auch in unterschiedlicher Erstreckung - zu den liturgisch gebunden Stücken und werden im Rahmen von Gottesdiensten dargestellt. Präludium und Fuge Es-Dur, die vier Duette, sowie der Zyklus als Ganzes werden in drei Konzerten in neue Hör- und Denkzusammenhänge gestellt. Bachs Musik wird mit Neuer Musik konfrontiert, die Theologie Luthers und der lutherischen Orthodoxie mit Denkerfahrungen nach der Aufklärung. Der Zyklus insgesamt skizziert ein Kirchenjahr, beginnt also am 1. Advent mit einem Gottesdienst zur Credo-Bearbeitung und endet am Ewigkeitssontag mit einer Gesamtaufführung des Dritten Theils im Konzert. Die inhaltliche Konzeption der Choralvorspiele legt dialektische Bezüge zu bestimmten Sonntagen bzw. Festen im Kirchenjahr nahe. So z.B. Kyrie - Karfreitag und Gloria - Ostersonntag. Wobei hier nie eine richtige im Gegensatz zu falschen Möglichkeiten eröffnet sind. Vielmehr sind hier Sprachräume und zu erkundende Erfahrungen eröffnet. Auch die liturgische Gestalt der Gottesdienste im Einzelnen ist von der inhaltlichen Ebene her motiviert. Verschiedene liturgische Formulare - wie Evangelische Messe, Katechismus-Gottesdienst, Litanei -zeigen und reflektieren Bachs musikalisch­theologische Intentionen in historischer und gegenwärtiger Situation von Kirche und Welt.

So konstituieren sich auf der einen Seite Zusammenhänge zwischen Musik und Theologie, Ton und Klang und Wort und Rhetorik. In Verbindung damit stellen und stellten diachronisch und synchronisch in Erscheinung tretende Denkformen auf der anderen Seite die Frage: Inwieweit ist die Erkenntnis des Menschen eine Dimension der Ästhetik? Das Triviale scheidet nicht als Teil der Frage, sondern als Verwechslung mit einer möglichen Antwort deshalb aus, weil es immer eine Antwort suggeriert. Um es noch einmal mit dem Beispiel der Anleitung Jesu zum Beten zu sagen: Das Beten im Kämmerlein steht nicht für eine menschliche Haltung an sich, sondern für die ­ästhetische - Dimension des Indirekten, des Verborgenen.

Gibt es Gattungen, musikalische und sprachliche Grund-Formen des Indirekten?

Wir wollen zunächst versuchen, zwei Formen zu beschreiben: aus Gott sprechen als Glaube oder als Predigt (I) und in der Welt vor Gott stehen (II) als musikalische und theologische Ästhetik. Im unter systematischen Gesichtspunkten vollständigen Zusammenhang wären weiter zu verhandeln: Katechese: Gott nachgehen als Frage nach ästhetischer Wahr Nehmung und Gott anrufen als Frage nach archaischen Kulturmustern.

Grundformen musikalisch-
theologischer Artikulation

Musikalisch-theologische Ästhetik als fragendes In-der-Welt-Stehen

I Glaube: Aus Gott sprechen

a) Die Credo-Bearbeitungen und das Credo als Mitte von Musik und Theologie

Ähnlich wie Martin Luther einen Kleinen Katechismus und einen Großen Katechismus verfasst hat, komponiert J.S.Bach kleine und große Bearbeitungen der Katechismus-, aber auch der Ordinariumschoräle. Die beiden Credo-Bearbeitungen stehen in der Mitte des gesamten Zyklus. Im Rahmen der insgesamt 27 Stücke (3x3x3 als Inbegriff der göttlichen Trinität) ist die kleine Bearbeitung das 14. Stück, also die numerische Mitte. Zudem steht die Zahl 14 zahlenalphabetisch für Bach und meint so wohl seine Artikulation des Glaubens. In der Mitte also der Mensch und sein Bekenntnis! Entscheidend für die Bezeichnung der Mitte aber ist eine Relation: Die kleine Bearbeitung ist wie das Präludium im Stil der französischen Ouvertüre komponiert. So ist die Frage nach dem menschlichen Anfangen gestellt. Ist der Glaube oder ein allgemeineres der Anfang des Anfangens? Oder ein Übergeordnetes? Alles menschliche Anfangen verweist auf Vertrauen. Auf Glauben, auf Vernunft. Inwieweit ist unser Vertrauen Glaube, Vertrauen in Gott? Dieses - fragende - Vertrauen hält die musikalische Logik dialektisch zur Entwicklung der theologischen Themen der Katechismuslieder aufrecht. Die für den Credo-Choral untypische Tonart e-Moll weist so auf die große Bearbeitung von „Vater unser im Himmelreich“.

In der Mitte steht das Credo, auch in Luthers Katechismus. Ist Glaube eine Relation? Vergleichbar den musikalischen Relationen des Anfangens? Nicht eine Relation „an sich“, die ein bestimmtes Wissen konstituiert, sondern eine Relation, die die Indirektheit der Wahrheit des Glaubens ästhetisch - in der gegenseitigen Durchdringung verschiedener Gestaltkreise - abbildet? Die Hauptstücke der Katechismen Luthers Gebote, Credo und Vaterunser verstärken die musikalisch präsente Frage des Anfangs mit dem Anfang. Das Gebot des Alten Testaments zeigt Gottes unteilbare Forderung. Der Glaube des Neuen Testaments und die trinitarische Orientierung des altkirchlichen Symbols weisen auf Gottes gnädige Zuwendung. Das Vaterunser schließlich führt auf einen Weg im Umgang mit Gebot und Glaube: in das Gebet. Anfangen heißt also immer: eine Grenze zu betreten, einen Schnitt zu erleben, in diesem Sinne sein Kreuz auf sich zu nehmen.

b) Predigt als exemplarisches Fragment

In so bezeichneten Schnittstellen zwischen musikalischer Faktur und Logik von Texten haben wir, Organist und Theologe, miteinander gepredigt! Die ästhetische Ebene, auf der wir uns dabei bewegen, ist keine Relativierung der Frage nach der Wahrheit oder der Wirklichkeit, aus denen wir sprechen. Sie ist vielmehr die Einsicht in den fraktalen Charakter alles Lebendigen. Hier ist die musikalische Faktur der Logik von Texten gegenüber aussagekräftiger. Die große und kleine Credo-Bearbeitung sind die einzigen des Zyklus, die nicht den ganzen Cantus firmus bearbeiten, sondern das Fragment der ersten Zeile der Choralmelodie. Doch das Fraktale tut der Kunst keinen Abbruch. Aus dem Fragment gewinnt Bach vielmehr ein zweitaktiges Fugenthema. Der Teil steht für das Ganze, was sprachlich so nicht sinnhaft erschiene. Im Rahmen der Predigten erhebt die Orgel zum ersten Mal ihre Stimme mit Takt 4 im Pedal: mit einer 6-taktigen Bassstimme, die als ostinater Bass in der Choralbearbeitung sechs mal erklingt. Sie setzt ein nach dem ersten Themeneinsatz und seiner Beantwortung. Sie ist symmetrisch gebaut und durchschreitet auf- und abwärts eine Molltonleiter im Umfang einer Oktave. Mit jedem Erklingen unterstreicht sie das Vorwärtsdrängen des fraktalen Charakters alles Lebendigen. Doch der Zusammenhang der ästhetischen Kommunikation in Wort und Ton intendiert auf allen Ebenen offenbar eine Sensibilisierung für das Hören. Nicht eine bestimmte Botschaft. Dies, das Üben des Hörens, ist „konkret“ die Mitte. Das ist der Beitrag der Töne: eine mögliche Verführung durch Sprache abzuwenden. Die sprachliche Formulierung des Auf und Ab der menschlichen Existenz kulminiert gleichsam im Aufschrei Jesu am Kreuz. Nicht in einer sprachlich suggerierten „Lösung“. Im Vertrauen auf Gott, das am Ende ein scheinbar hilfloser Schrei ist - dort wo alle verurteilen anstatt wie Jesus sich gleichsam aus dem Teufelskreis zu rufen. Wort und Ton beschreiben miteinander immer wieder aufs Neue diese Wandlung zwischen möglicher Verführung und neuem Hören; das ist offenbar eine an die Messe erinnernde Struktur. Es gibt keine endgültigen Lösungen unserer Fragen, allenfalls die sprachlich suggestive Scheinlösung des „Kreuzige, kreuzige!“. Die Liquidierung lästiger Fragen und lästiger Frager.

Gibt es ein Entrinnen aus dieser Situation menschlichen Versagens und göttlicher Rettung? Der Aufschrei am Ende des Lebens Jesu begegnet archaisch im Schrei des Säuglings zu Beginn jedes Menschenlebens. Dieser Schrei bleibt gegenwärtig im Zwischen menschlichen Seins: zwischen Gesundheit und Krankheit, Armut und Reichtum, Torheit und Weisheit. Die rhetorische Figur der Exclamatio, ein aufsteigender Kleine-Sext-Sprung in den Zwischenspielen Takt 33 und 66 erinnert daran. Der Aufschrei hat einen Namen, der seit unserer Taufe mit unserem Namen verbunden ist. Im Namen des dreieinigen Gottes, des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes, im Aussprechen dieses Namens – im Zusammenhang anderer Zeichen und Bezeichnungen – ist alle Lebendigkeitverborgen. Nicht jede Lösung, die wir uns vorstellen.

Predigt ist also die Gattung musikalisch-theologischer Artikulation, die aus dem Hören kommt, und deren Mitteilung sich ausschließlich Formen des Indirekten bedient. Nicht ohne Grund predigt nach Luther neben dem Kanzelredner die Gemeinde mit ihrem Singen. Dass nicht nur der Kanzelredner sondern auch die Gemeinde gehört sein will, erinnert an die Vielgestaltigkeit der musikalischen Faktur. Predigt ist in diesen Zusammenhängen nicht isoliert zu betrachtende Kanzelrede, sondern Kunst.

II In der Welt vor Gott stehen

a) Präludium und Fuge Es-Dur zwischen Proportion und Relation, Ordnung und Freiheit

Präludium und Fuge Es-Dur sind die konzeptionelle Fragen darstellende Klammer zwischen liturgisch gebundenen und freien Stücken des Zyklus. Man muss ein Stück weit in diese Klammer und ihre Wirkungsgeschichte eindringen, um die Gestaltungsfragen dieser Musik wirklich zu verstehen. Die fundamentale Struktur beider Stücke ist geprägt durch die symbolische und methodische Erstreckung der Zahl 3 und der Zahl 2. Die Zahl 3 steht für die göttliche Trinität, die Zahl 2 für den Menschen. In 3 Teile sind Präludium und Fuge gegliedert. Und zwei Übergänge zwischen diesen Teilen markieren sowohl Anfang als auch Ende. Hinter der Trinität verbirgt sich nicht nur ein Inhalt, sondern die bedeutendste theologische Denkform der christlichen Theologie. Sie versucht, das Phänomen der Wandlung oder des Wechsels begrifflich zu fassen. Hinter der Zahl 2 steht nicht nur ein Bild vom Menschen, sondern seine ihn vor der ganzen Kreatur auszeichnende Rationalität.

Für die lutherische Theologie und die Musik J.S.Bachs ist die Trinität eine nicht hintergehbare Proportion des Seins. Die aus der griechischen Philosophie kommende Dialektik dagegen versucht, diese Proportion in verschiedene, durchaus nicht feststehende – „weltliche“ – Relationen hinein zu vermitteln. Sowohl für die lutherische Theologie alsauch die Musik Bachs ist dabei die Ästhetik der Zwei-Reiche-Lehre leitend.

Unser Blick auf die Dinge ist geprägt von Hegels dialektischer Umformulierung der Trinität im Rahmen seiner Geschichtsphilosophie. Aus der göttlichen Trinität wird Thesis, Antithesis und Synthesis der geschichtlichen und gesellschaftlichen Entwicklung: das Judentum als Thesis, das Christentum als Antithesis und die emanzipatorische Entwicklung der Geschichte als Synthesis bedeuten in der letzten Konsequenz eine Soziologisierung der Ästhetik. Der dreieinige Gott und die vor ihm formulierte Theologie und Musik verschwinden gleichsam im Spiralnebel der Geschichte und setzen an seine Stelle Fragen gesellschaftlicher Geltung. Bis in die buchstäblich letzte Konsequenz liegt als Ergebnis dieses Prozesses das Neue Lied im Sinne christlicher Popularmusik vor, dem das „Ankommen“ beim Zeitgenossen oberstes Kriterium ist. Die vom Kirchenlied geleitete Kirchenmusik erscheint als elitärer Anachronismus.

Doch - ist diese historisierende Sicht allein zwingend? Sind die in diesem Rahmen zu verstehende „romantische“ Bach-Interpretation des 19. Jahrhunderts und die Frage nach „historischer Aufführungspraxis“ im 20. Jahrhundert ausreichendes Instrumentarium, um Bachs Musik darzustellen? Sie wären es unter der Voraussetzung, dass die Logik der historischen und gesellschaftlichen Entwicklung mit der jeweiligen Realität identisch ist. Dagegen spricht, dass Realität im Zeitalter der Medien in vielerlei Hinsicht inszeniert wird - oder um es medientechnisch zu sagen: virtuellen Charakter hat.

b) Liturgische Konzeption eines Konzerts - Inszenierung des Gottesdienstes

Wenn ein Konzert nicht nur im Rahmen der historischen Entwicklung einer musikalischen Gattung steht, sondern eine virtuelle Realität abbildet: Ist dann nicht jedes Konzert zugleich einer „Liturgie“ verpflichtet - und sei es nur die Liturgie der Vermarktung von Stars einer bestimmten Szene? Oder die Liturgie einer Weltanschauung? Oder die Liturgie einer bestimmten Ästhetik? Oder die Liturgie des In-der-Welt-vor-Gott-Stehens?

Und wenn die Geschichte der Liturgie des christlichen Gottesdienstes Teil der Geschichte und ihrer symbolischen und realen Formen ist, wird dann nicht auch jeder Gottesdienst in dem Sinne inszeniert, dass Inhalte und Personen einer bestimmten Gestaltung unterworfen werden und nicht einfach an und für sich in Anspruch genommen werden können?

Offenbar erinnern die symbolischen und realen Formen einer scheinbar geschichtsvergessenen Gegenwart an Antagonismen, die die geschichtlichen Entwicklungen prägen. Im Konzert, das Präludium und Fuge Es-Dur gewidmet war, erklang in diesem Sinne auch Eric Saties Messe des Pauvres und Arvo Pärts Pari Intervallo. Und – in Form von Texten – wurde die Frage nach Proportionen und Relationen und der Aussage von Fragmenten gestellt. Jochen Kleppers Aufzeichnung im Tagebuch „Unter dem Schatten deiner Flügel“, die Dichtung als Taufen markiert, ist hier der Schlüsseltext. Aus seiner Antihaltung gegenüber der Romantik erklingt Saties Messe schlicht und spröde – als gleichförmige Bewegung, die verschleiert, durch die Titel der Sätze, an liturgischePraxis erinnert. Auch in der Minimal-Music Arvo Pärts geht es um die Beziehungen – zwischen dem sich immer wieder wiederholenden kleinsten Element zum Ganzen. Pärt widmet das Stück 1976 einem verstorbenen Freund. Es besteht aus zwei sich streng zueinander bewegenden Stimmen, deren Abstand zueinander immer derselbe bleibt.

c) Nicht nur am Rande: die Jugendstil-Kirche in Stuttgart-Gaisburg als Sakralraum und als Konzertsaal

Die 1912/13 von Martin Elsässer erbaute Kirche in Gaisburg ist dem sog. Jugenstil verpflichtet. Vom selben Baumeister entworfen sind die Markthalle (1914) im Zentrum Stuttgarts und die Wagenburgschule (1914). Der Jugendstil gilt als angewandte Kunst, häufig in der Architektur, und ist von daher einer bestimmten Ornamentik zugewandt. Die freie Kunst sieht Jugendstil deshalb häufig als Auflösung ihrer Formen. Auch im Kirchenbau scheint der Jugendstil das Zeitalter des Historismus, der unzählige, vor allem neugotische Kirchenbauten hervorgebracht hat, endgültig abzulösen. „Es gibt keinen besonderen Kirchbaustil mehr.“ schreibt der Theologe Johannes Merz 1917.

Doch die nicht zu bestreitende Auflösung zeigt in der Gaisburger Kirche auch ein Stück weit das für das Werden neuer Formen notwendige Chaos. Die Fassung der tragenden Säulen in der für den Jugendstil typischen Farbe Grün weckt Assoziationen wie Natur und Leben. - Was ist die tragende Ordnung des menschlichen Lebens? Die Orgel oder genauer: die drei Orgeln, zwei im Altarraum und eine auf der 2. Empore stellen die Frage nach dem Zusammenhang von Kunst und Wort neu. - Was hören wir? Die Darstellung der Geschichte Gottes mit den Menschen im Alten und Neuen Testament im Altarraum ohne vorgängige theologische Gewichtung vermittelt dem Kirchenbesucher die Frage nach den Religionen, nicht die Frage nach der einen Wahrheit.

-Was ist Wahrheit im Zeitalter des Historismus?

Was ist ein Sakralraum? Was ein Konzertsaal? Welche Realitäten werden dort vermittelt? Die Frage muss als offen gelten. Oder deutlicher: als wirkliche Frage!

V Folgerungen

Wir kehren zum Pamphlet zu Beginn unserer Überlegungen zurück. Nicht erst die Erfahrungen mit unserem Projekt machen deutlich: die kulturelle Identität der protestantischen Gottesdienstkultur ist zerbrochen. Wenn Kirche und Theologie nicht nur die geistigen Strömungen in unserer Gesellschaft rezipierten, sondern auch das wirtschaftliche Credo, müsste die parochiale Orientierung von Kirche und Gemeinde längst aufgegeben werden. Wie lange wollen Kirchenmusiker und Theologen noch die Spannung aushalten zwischen ihrer Überzeugung, der Sonntagsgottesdienst sei das Zentrum des - kirchlichen - Lebens und der Erfahrung, dass wir längst nicht mehr nur in der Stadt eine kleine Restklientel versorgen?

Natürlich wird landauf landab jeden Sonntag mit Ernst Gottesdienst gefeiert! Doch mit der Devise: Anything goes! Alles ist möglich. Das gottesdienstliche Leben des Protestantismus auf der Überholspur! Keine noch so spaßige Werbung würde ihre Ästhetik so zur Disposition stellen, letztlich zur Beliebigkeit erklären. Weil damit der Biß des Angebots zahnlos würde. Luthers und Bachs Ästhetik des Hörens ist an sich weder Königsweg noch Ausweg. Aber eine bleibende Erinnerung daran, dass der Gottesdienst ohne verbindliche Ästhetik stirbt.

Doch gerade dieses Eingeständnis könnte der Beginn eines Neuanfangs werden. Nachdem viele Versuche der Öffnung der kirchlichen Kultur nicht greifen: Wäre jetzt nicht der Versuch dran, sich auf tragende Strukturen zu besinnen?

Wer sich genauer für die einzelnen Gestaltungen der Gottesdienste und Konzerte interessiert, kann unter nachstehender Adresse gegen eine Schutzgebühr von
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Jörg Halubek, Villastraße 4a, 70190 Stuttgart, j.halubek@web.de.